Об архетипах
Я прочту вам сегодня небольшое эссе о том, что мне придется назвать архетипами. Придется, так как сами по себе архетипы — понятие довольно узкое, нечто сродни маскарадным костюмам. И вся теория архетипов строится на том, что некоторые из этих костюмов должны быть более менее вам в пору. А все костюмы разом должны уж точно подходить если не всем то большинству людей. Костюмы хорошо известны: простушка, опекунша, искатель, любовница и прочее. Архетипы претендуют на то, что скажут: «вы есть то, что вы носите!». Кстати, этого же придерживаются и продавцы одежды для сексуальных игр. Итак архетипы это некие идентификации, маскарадные костюмы.

А теперь я покажу вам два фокуса. Точнее расскажу, а вы сами увидите. Первый фокус заключается в том, что совсем вас не зная, не представляя ваших размеров, ваших габаритов, — я заранее могу сказать, что каждый из этих костюмов будет вам мал. Даже XXXXL размер любого архетипа будет вам мал. Удивительно не правда ли? Откуда мне это известно? Что ж, открою вам тайну. Только, пожалуйста, никому ее не сообщайте. Потому что если вы скажете, возможно вашему собеседнику будет все равно. А следовательно вы на ровном месте потеряете свою тайну. Итак, фокус в том, что все эти архетипы — всего лишь слова. А ни одно слово не способно вместить человека целиком. В психоанализе доходят до того, что ту часть человека, которая уместилась в слово вообще не считают субъектом. Субъектом называют то, что осталось словами не обозначено. Bien, а второй фокус?

Второй фокус состоит в том, что даже нечастое использование этих костюмов их порядком изнашивает, костюмы приедаются, и оказывается, что носить нечего. Так что архетипы невозможно носить долго.

Но «архетип» можно понимать шире, как нечто повторяющееся в человеке, нечто такое, что не позволяет ему быть каждый день абсолютно разным. Никто в психоанализе не использует для этого слова «архетип», но обо всем по порядку — сейчас давайте, подобно Одиссею, прицепимся к брюху слова «архетип», чтобы выбраться из затхлой пещеры банальности и отправимся на поиски чего-то настоящего. Единственная моя просьба: пожалуйста будьте внимательнее, — главная опасность сегодняшней лекции заключается не в том, чтобы понять концепции превратно, а скорее в том, чтобы понимать все услышанное дословно. Итак...

1.
Под архетипом имеют в виду некоторое слово: которое по идее должно помочь вам закончить фразу: Ich bin, I am, Je suis, я есть — кто?. Такие слова в психоанализе называются идентификациями. Или, если угодно, масками. И никто не мешает каждому из нас иметь свой набор масок. Это бывает как полезно, так и весело, немного оживляет театр нашей жизни. Беда начинается там, где маска становится тяжелой, где маску не снять и она не отлипает от лица — все вы помните пример человека в железной маске. Сами же по себе эти описательные слова вполне милы. И как мы сказали, ни одно слово не опишет вас целиком.. Это хорошо видно по сказкам: когда мы встречаем персонажа, то его роль нам не говорит о многом. Баба-яга может в одной сказке быть жестокой людоедкой неудачницей (Ганс и Греттель), а в другой странной расчетливой старухой (Василиса Прекрасная), или вообще может быть персонажем почти комичным. А уж когда нам попадается слово принцесса, то в персонаже оно нам проясняет не более чем цвет волос. Как же тогда подойти к персонажу, если не через название роли?

2.
Всем вам знакома книга Владимира Яковлевича Проппа: морфология сказки. Морфология сказки предлагает некую модель того, как выстроены сказки. Однако я позволю себе некоторую вольность и скажу, что Владимир Яковлевич, целился в сказки, а попал гораздо шире. Достаточно немного настроить свое воображение, чтобы представить: названием сказки можно охарактеризовать человека ничуть не меньше, даже полнее, чем названием роли. Кстати, именно об этом популярная книга Эрика Берна — игры в которые играют люди и зеркальная ее версия, люди которые играют в игры. Итак, сформулируем вопрос: как можно описать одного человека целой сказкой, в которой огромное количество персонажей, декораций и событий? Это вопрос не такой сложный. Владимир Яковлевич замечает, что в сказке самое главное не столько персонажи — сколько функции. Функции действующих лиц постоянны, тогда как персонажи могут меняться. Он пишет о функции, как о некой родовой единице, чем напоминает Леви-Стросса. Не пугайтесь заумного начала лекции. Мы не будем углубляться сильно в лингвистику или в антропологию, просто и та и другая — легли в основу современного психоанализа и было бы невежливо их не упомянуть. И так: Владимир Яковлевич свел все функции к фундаментальному набору из 31-ой функции. Причем в каждой сказке мы встречаем некий набор этих функций. А теперь следите за руками. Морфология волшебной сказки опубликована в 1928 году. Примерно в то же время, когда Зигмунда, кстати тоже Яковлевича, Фрейда заинтересовал вопрос функции. Фрейд как и Пропп тоже изучал сказки, но не те что опубликованы, а скажем «устное творчество», личные сказки своих пациентов. И он очень скоро убедился, что у каждого человека, какую бы сказку он ни рассказывал, и каким бы персонажем себя не воображал, есть некое действие, некая функция, которой он захвачен. На языке психоанализа она называется фантазмом. То есть. Возьмем например Емелю — в любой непонятной ситуации он говорит «по щучьему велению, по моему хотению», или Василису Прекрасную: «куколка кушай, горе мое послушай». У каждого персонажа есть его стандартный способ справляться со всеми трудностями. В некотором плане Фрейд позволил набор функций в каждой сказке свести до некого набора. А по сути до одной. Вы сами можете ее найти легко, достаточно одним действием описать о чем сказка? Например, о чем сказка аленький цветочек: девушка переделывает чудовище в принца. О чем сказка русалочка: персонаж отдает часть себя. И так далее. Итак, есть некое действие, которое характерно для человека, для персонажа, которое лично его. Которое описывает его куда более полно, чем регалии.

3.
Отвечать на вопрос: к какому действию можно свести всю сказку важно и не так просто. В поиске нам поможет важный ориентир — чтобы найти ответ мы будем искать трагедию. Почему именно трагедию? Суть в том, что характерное действие приходит на то место, где у героя нет слов, собственно в жизни случается тоже самое — действие закупоривает дырку там, где не работают слова. А там где не работают слова разворачивается именно трагедия.

4.
Мы же пойдем далее и обратимся к прямо противоположному. Мы сказали об архетипах: костюм персонажа, и сказали о фантазмах: характерном действии персонажа. Следующий инструмент, который нам понадобится будем искать в комедии. Как вы знаете, все комедии построена на одном простом событии. На ускользании. Вспомните Чарли Чаплина, то он поскальзывается на банановой кожуре и у него ускользает земля из под ног, то он скользит на роликах рискуя соскользнуть в пропасть, то он, подобно Гоголевскому Хлестакову ускользает сам. Ускользает и оставляет партнера в дураках. В комедии всегда кто-то остается в дураках. О каких дураках собственно речь?

5.
Представьте себе любого человека, человека который вам дорог. Вы можете представить сами себя, например, если вам так хочется. Но это может быть рискованно, ведь я только что говорил о дураках, и вы еще не знаете к чему я клоню.. Итак, если вы знаете человека достаточно хорошо, то вам не составит труда сказать о нем: ох, он/она всегда ведет себя как ...

6.
Вы заметили надеюсь, что фраза не закончена. В ней не хватает концовки. Если не заметили, попробуйте произнести ее еще раз: он/она/я всегда ведут себя как… Мы могли бы поставить в конце существительное — то есть архетип. И получили бы законченную фразу. Попросту говоря вранье, мы бы получили. В этом весь недостаток архетипов — они способны закупорить любую многообещающую фразу и тем превратить ее в обман. Поэтому давайте изучим персонажа, которого вы выбрали, без архетипа, с помощью одной этой незаконченной фразы.
Васнецов, Витязь на распутье



7.
Что за ерунда — скажет кто-нибудь. Как можно исследовать кого бы то ни было незаконченными фразами? А кто-нибудь другой ему поддакнет: дада, и как вся эта казуистика поможет нам, актерам, в создании и обдумывании наших персонажей? И тогда кто-нибудь третий на этом месте окончательно потеряет терпение и, например, громко напряжется. Что ж, я не знаю будет ли среди вас эта троица или кто-то на нее похожий, так как читаю лекцию в записи. Но такая троица по своему и есть ответ на то, для чего нам понадобится незаконченная фраза в стиле: вот он всегда ведет себя как… эта троица не позволяет увлечь себя в болота языка. Предпочитая каждый свой шаг делать по сухой земле, не мочить ноги и контролировать все что творится вокруг. А это уже ответ на...

8.
Вам как актерам, в незаконченной фразе может понадобиться очень важный момент. Она позволяет отыскать один очень важный способ описания персонажа: его личную позицию.

9.
Вы же представляете себе, что такое позиция? Вспомните, например, Ромео, незадолго после встречи с Джульеттой, когда он произносит: «Но что за блеск я вижу на балконе? Там брезжит свет. Джульетта, ты как день! Стань у окна.» Прекрасные слова. Так ли важно произносит их принц или нищий. И в них мы пока не видим характерного действия. Но нас не может не волновать вопрос: Qui parle? Кто же их произносит? И ответить можно по-разному. Один Ромео — это человек, лишенный самого ценного, призывающий не просто девушку, ангела, божество, встать поближе к окну. Но в этих же словах мы слышим и другого Ромео: Ромео, который превратил Джульетту в фетиш, в нечто услаждающее его взгляд. Такой Ромео мог бы «стань у окна», заменить на «слышь ты, у окна встань» — и он уже обращается не к ангелу, а к вещи, не к богине, а к объекту.

10.
Позицию занимают только в отношениях с другим. Не обязательно другим человеком. Когда вы на сцене перед вами эдакий коллективный другой. Его еще называют большим Другим. В принципе то какую позицию вы занимаете в коллективе — это ваша позиция не столько в отношении каждого отдельно, сколько в отношении коллектива, как большого Другого. Или Бог, — это тоже некий большой Другой. Даже ваше тело — это Большой Другой, так как ваше тело, тоже может требовать и подчиняться, уступать и упираться. Но у позиции есть предел. Позицией можно описать только то, что можно описать словами и образами. Есть вещи, относительно которых невозможно занять никакую позицию — именно поэтому существует психоанализ. К психоаналитику приходят люди когда с ними случается нечто такое, относительно чего никакую позицию не занять.

11.
Позицией персонажа мы могли бы подменить «архетип». В конце-концов так ли важно какой маскарадный на вас костюм, то есть какой у вас архетип: шутом можно быть в одежде короля, а магом и волшебником в костюме шута. Думать о персонаже гораздо проще, если не заниматься перебором бесконечных нарядов, а попытаться понять: что за позицию он занимает в отношениях с другими, каких партнеров подбирает себе и какова его позиция в отношении своего тела?

12.
Вы, как люди занимающиеся театром, знаете о позиции больше остальных. Ведь именно Шекспировский Гамлет сформулировал вопрос о выборе позиции. Когда выбирал в какой позиции к окружающей его действительности ему выступать он произносит: to be or not to be. Но Гамлет решает вопрос о своей собственной позиции: to be or not to be. Мы же попытаемся взглянуть шире. И потому к глаголу to be мы добавим еще один — to have. В итоге получим три позиции: «to have», «not to have» и «to be». Важно, «not to be» — как вы заметили, в этом списке отсутствует. Дело в том, что троица: иметь, не иметь и быть — это антитеза небытия. В итоге всего три пары пропозиций.

13.
В психоанализе мы чаще всего на практике встречаемся с выбором: to have or not to have у мужчин, и to have or to be у женщин. Это не приговор, просто так чаще всего случается на практике. В этом плане Офелия до смерти Полония решает вопрос: to have or to be. А раз уж мы вспомнили про Офелию, то я позволю себе заметить: в этой части лекции мы вступаем на очень зыбкую почву. Вы помните строки:«Она старалась по ветвям развесить свои венки; коварный сук сломался, и травы и она сама упали в рыдающий поток». как бы и нам самим не свалиться в рыдающий поток. Ведь почему мы выбрали именно to have/ to be — почему бы не взять глаголы to die and to love, или Вуди Алленовские to love and to suffer или любые другие глаголы, прилагательные (существительные уже заняты архетипами — мы их рассмотрели)?

14.
Главное свойство позиции: позицию занимают в отношении другого. Иногда в отношении себя, как другого. Из этого вытекает важное следствие. Дело в том, что любые взаимоотношения с другим опосредованы через объект. Причем объектом может выступать все что угодно. То, что в паре: вы и партнер, вы и ваше тело, вы и общество, договорились считать ценным. И объект, как вы знаете, можно либо иметь либо не иметь. Тот кто имеет объект — имеет. Тот кто не имеет объекта — не имеет. Вот он глагол to have. Что же касается глагола to be. То если вдруг оказалось, что объекта нет, например в сексуальных отношениях объект не очевиден. То объектом приходится стать одному из партнеров. Одному из партнеров приходится to be объектом, чтобы другой мог его to have. Партнеры могут to be поочереди и to have по очереди. Но в итоге в каждый момент времени, разделение присутствует.

15.
Говоря о персонажах мы говорим о позиции. Иметь и быть.
Рублев, Святая Троица
16.
Давайте подробнее разберем эти две позиции. И если уж начинать, то хорошо бы начинать с «быть». Даже в Библии это слово идет третьим, а про некий намек на «иметь» мы узнаем в словах 7 и 8. Что же значит быть? Если перед вами разверзлась философская пропасть, то не спешите туда падать. Психоанализ — не философия, нас будет интересовать глагол «быть» в очень узком смысле. В смысле того, чтобы «быть чем-то очень ценным в отношениях с другим».

17.
Человек может быть многим. Если говорить о женщине, она может быть матерью, сестрой, подругой, любимой, женой, любовницей, любовником, уже не говоря о профессиях: здесь женщина может быть кем заблагорассудится. Однако мы не зря сказали «быть» vs «иметь». Вспомним, например, Шамаханскую царицу из Золотого петушка. Это восхитительная сказка Пушкина. Вы не задавались вопросом: кто вообще была эта Шамаханская царица? Я порылся в интернете и оказывается, что Шамахия — это город в Азербайджане. Хотя для сказки это не важно, могло бы быть и село. Или вообще не существовать. Слово Шамаханская — скорее вуаль, прикрывающее нечто ценное — на ценность указывает слово «царица». И да, Шамаханская царица всегда за вуалью, почти всегда в шатре. Мы даже не знаем удалось ли хоть кому-то ее потрогать, но точно знаем что никто не успел от нее устать. Она очень ловко уворачивается. Поэтому вся сказка выглядит как братоубийство из-за некой ценности, которую не рассмотреть, не растрогать. Перенося сказку на жизнь, мы вполне можем представить разборки такого рода из-за миллиардов денег, из-за власти, из-за чего-то очень ценного, но не реального. Пушкин не зря подменяет Шамаханскую царицу золотым петушком. Она и есть блестящий и недосягаемый петушок на шпиле. Всем этим я хотел проиллюстрировать позицию «быть». «Быть чем-то ценным для другого». То есть тем, что провоцирует желание.

18.
Что нужно, для провокации желания? Все довольно просто. Вы встретите это в своей любовной жизни. Требуется ускользать. Словом «ускользать» я чуть ранее описал комедию. Кстати, именно поэтому Шамаханская царица — это комедия, а не трагедия, несмотря на все огромное количество смертей. Тем, что ускользает невозможно обладать, а потому его можно легко желать. Его невозможно удержать. Подержал секунду в руках, и вжух — его нет. А поскольку иметь, держать можно не только руками, но и взглядом, то позиции «быть» всегда сопутствует вуаль. В персидских сказках можно часто встретить танцовщиц, скрывающих лица за вуалью — это провоцирует желание. Watch, don't touch!

19.
И во-вторых, быть чем-то ценным — это быть вещью. Не субъектом. Не проявлять свою волю. Вы помните несчастную любовницу Зевса Ио. Она не могла сказать Зевсу «нет», она даже «да» сказать ему не могла — она просто принимала все, что выпадает на ее долю, стала белой коровой. И лишь в Египте, на берегу Нила она вновь обретает голос, становится человеком.

20.
И еще раз, будьте внимательнее, не все так дословно. В сказке про царевну-лягушку, где Иван царевич сжигает шкурку своей возлюбленной — что мы знаем о Василисе Премудрой? Что она умеет шить, петь, готовить, что она хороша собой. И казалось бы — вот уж где субъект. Вот уж где ее воля. Но в отношениях с Иваном, она словно вещь декора, — ее единственную просьбу не сжигать лягушачью кожу Иван игнорирует, для него Василиса Премудрая всего лишь диковинная вещица, друзья в восторге. Таковы их отношения.

21.
Мы сказали про «быть», привели пример от Шамаханской царицы, которая манипулирует чужим желанием, занимая позицию чего-то ценного, до Василисы Премудрой, вся мудрость которой — в тотальном подчинении. Пора бы взяться за вторую позицию: «иметь». Шамаханская царица — это не Екатерина Медичи. Если Шамаханская царица — это золотой истукан, всеми желанный. То про Екатерину Медичи, можно сказать, словами ее родителей: ее рождением они «были довольны так же, как если бы это был сын».

22.
В позиции «иметь» человек играет роль хозяина своего желания. По сути персонаж «имеет» желание. Навскидку мы сразу можем предположить, что имея желание — он не позволяет другим желать его. И, например, заставит вас горько пожалеть за любой комплимент отпущенный в ее адрес, потому что комплименты объективируют. Когда мы говорим иметь — мы не говорим иметь что-то конкретное: ключи от машины, знания или силу — иметь это внутренняя позиция. Чтобы окончательно вас запутать скажу: бессознательная позиция — то есть позиция, о которой сам человек не подозревает. Иметь это иметь самое ценное в отношениях. Буквально, даже в сексуальных отношениях не отдаваться партнеру, а иметь его.

23.
По сути «быть» и «иметь» — это две разные стратегии выполнения того, что хочет персонаж. В случае иметь — все ясно. Персонаж строит свой мир своими руками, он притворяется тем, кто знает чего хочет и идет куда-то черт знает куда не в силах по дороге признаться, что понятия не имеет куда. Он достигает всего своими силами. То в случае быть — все хитрее. Персонаж притворяется чем-то ценным для другого, чтобы руками другого выполнить то, что ему нужно. Вместе обе эти позиции разворачивают перед нами всю драму женских персонажей. Ведь для того, чтобы быть желанной следует отказаться от голоса, а обретая голос и право говорить, приходится тут же знать чего хочешь. И хотя в сказках и мифах мы встречаем женщин таких и других — в литературных произведениях персонажи неизменны. В жизни, и в современном театре, женщина, как маятник, качается между двумя позициями «быть» и «иметь». Залипая то в одной позиции, то в другой. Михаил Соболев, психоаналитик, член НЛС, приводил в пример Анну Каренину — она объект желания Вронского, он хочет ее, она способна быть той, кого желают, но она же и субъект речи — способна на поступок, на развод даже в такие невегетарианские времена. Что до Китти — о каком поступке мы можем говорить? Перед нами чистый объект, самый ценный объект мещанина Левина.

24.
Важно: мы так увлеклись желанием, что можно подумать, говорим постоянно о позиции в любовной паре. Это отнюдь не обязательно. Быть телом и иметь тело — тоже две разные позиции.
John Everett Millais, Ophélie
25.
Я бы предложил на этом остановиться с теорией. Мы сказали достаточно, чтобы выделить несколько главных разрезов для сказок. Первый разрез — это просто именование, перечисление персонажей, их достоинств/недостатков и действий. То есть архетипы, которые можно худо бедно классифицировать по группам. Второй разрез — это уникальное действие, которое полностью описывает нам сказку, отвечает на вопрос: о чем собственно вся сказка. Это мы назвали фантазмом. И третий разрез — определить позицию персонажа в том мире, который задан сказкой, его позицию в отношении всех других персонажей и своего тела. Такую позицию мы описали через иметь/быть. Теперь давайте разберем несколько сказок.

26.
Василиса прекрасная и куколка. Очень важно научиться читать сказки. Не читать их дословно, как делают антропологи. Не по слогам, и не по словам. А скорее читать то, что в них написано. Например, в сказке Василиса Прекрасная практически нет мужских персонажей: отец в начале, король вконце, всадники посередине. Если мы добавим к персонажу требование «интеллект», то в сказке мужчин нет вообще. Перед нами царство женщин и царство очень своеобразное. Единственная женщина добрая — эта мать. Которую автор убивает. Все остальные женщины в сказке злые, старые, старые и злые.

27.
Может показаться, что в сказке только один глагол — работать. Василису постоянно заставляют работать. А когда не заставляют работать, то ее ломает от скуки и она работает сама. Работа тянет все остальное: чтобы работать Василиса кормит куклу. Если спросить что за человек перед нами? То в лоб ответа не найти. А если поскрести по сусекам, то перед нами раб, кукла. Василиса Прекрасная = раб = кукла. И ее личная позиция – это позиция раба, то есть того, кто ничего не имеет. Кто максимум может быть, например, быть красивой, прекрасной. Ее личная позиция — быть. В принципе от персонажа здесь ничего не зависит — он просто выполняет желание других и даже своих врагов (мачеху и сестер) убивает не сам, а руками Бабы-Яги. То есть выполняет свое желание чужими руками.

28.
Каков же фантазм? Для этого нам нужно покопаться в ее отношениях с другой женщиной. Конфликт с другой женщиной — центральный конфликт для женского персонажа, потому что позволяет выразить самое потаенное желание в сказке. И здесь перед нами: работать и сжигать — вот два глагола, которыми можно описать сказку Василиса Прекрасная.

29.
Следующая сказка — братьев Гримм: Одноглазка двуглазка трехглазка. Гримм..которые не стали заморачиваться со злыми мачехами. У братьев Гримм злая изначально мать. Бесперспективный бесперспетивняк. Странным образом вся сказка построена вокруг глаз. Даже название, количество глаз — говорит о том, что видеть в сказке немаловажно. Но видеть что? Про Василису Прекрасную мы сказали, что мир сказки: это работать и сжигать — вот два способа каким одни персонажи наслаждаются другими персонажами. В данной сказке мы бы сказали: голодать. Не так очевидна связь зрения и еды, — в принципе только появление принца ставит вопрос о зрении на место. Матери и дочерям по сути безразличны глаза, они используют их только чтобы выстроить иерархию, назначить того, кто вне нормы. А вот принц — принц смотрит, он пользуется взглядом. В итоге сказка о двух: о женщинах как тех, кто наслаждается друг другом заставляя голодать, и о мужчинах, кто наслаждается другим взглядом. Позиция персонажей тут не так сложна. Лишь двуглазка имеет, несмотря на то, что глаз у нее меньше чем у трех глазки, например.

30.
Рапунцель. В этой истории мы говорим о сексуальном. Начинается с того, что мать пожирает запретный плод и вследствии такого пожирания разрожается девочкой — в принципе эту историю мы знаем с Адама и Евы. Там тоже был запретный плод. В некотором смысле Рапунцель — это продолжение библии, вариант без каина и авеля. Колдунья забирает девочку и мы ничего не знаем о девочке до 12-ти лет, когда у Рапунцель появляются волосы — которые используют как трос. Мы бы могли счесть Рапунцель кем-то очень опасным, раз ее приходится держать в башне. И также кажется, что раз у нее есть длинная коса, то личная позиция Рапунцель — это иметь. Но по факту, Рапунцель — это аналог Василисы Прекрасной. Та же позиция, но в совершенно другом мире. Как и Василиса, Рапунцель обладает красотой, красивой косой, и на этом ее субъективность заканчивается.

31.
Откуда взялся мой комментарий про сексуальность? Его можно списать на причуду, мол психоаналитики повсюду видят сексуальность. Однако давайте читать сказку не дословно, а как она есть. Рапунцель – так называется трава колдуньи, которую сжирает мать, чтобы понести. Колдунья запирает Рапунцель в башне в 12 лет. В последствии колдунья ослепляет принца. Колдунья обрезает рапунцель ее волосы, лишая самого ценного. Если мы заменим словол колдунья на «сексуальные отношения» то в принципе сказка ничего не потеряет. Станет разве что обычной историей из жизни. В конце принц и рапунцель встречаются. У нее уже двое детей, он уже побродил по лесу и кустарникам, — они наконец могут быть вместе. Итак, в этой сказке мы видим, что персонажи — всего лишь материал, чтобы изобразить метафору. Метафору того, как сексуальность мешала людям встретиться, ослепила одного, обрезала красоту другой и выкинула их в дикий лес, жить на грибах и ягодах. В этом плане искать за рапунцель архетип — это искать что? Человека с длинными волосами?

32.
Однако если подходить в лоб и не читать сказку как метафору, то мы можем сказать о Рапунцель, как о персонаже — что ее позиция предполагает только одно, привлекать желание другого.

33.
Снежная королева. Ганс Христиан Андерсен — настоящий маг и волшебник. На мой взгляд, в каждом городе где есть женщины хорошо бы установить ему памятник. Его персонажи стали именами нарицательными. И уже одно это говорит, что за сказками его проглядывает второй этаж — их невозможно воспринимать только дословно. И в первую очередь метафора о том ледяном холоде, которым сковывает человеческое сердце погоня за символами. Разве каждый раз, когда ученые показывают нам на цифрах жизнь и смерть, любовь и ненависть — не приходит на ум Кай, складывающий из льдинок слово вечность? Как и в Василисе Прекрасной мир снежной королевы — это мир женщин. Но здесь, каждая женщина выбирает другую стратегию. Не притворяться ценной вещью, а быть субъектом слова. Быть тем, кто способен на поступок. И тем кто желает. Хотя нам до конца так и не ясно: чего же желает Снежная Королева?

34.
Дюймовочка — персонаж объект. Исчезающе маленькая, такая крошечная что ею невозможно обладать, она приковывает внимание. Как видите, от того какую позицию занимает персонаж зависит одно: как развивается сюжет. Позиция персонажа не влияет на метафору сказки. Одну и ту же метафору вы можете изобразить разными сюжетами. А вот бросает ли персонаж вызов препятствиям, ищет ли оригинальные решения сам или его постоянно спасают, в конце концов совершает ли что-то особенное, или все особенное происходит с ним помимо его воли, течение само несет его кувшинку — все это в сценарии определяется его позицией. И мир, в который попадают персонажи может быть разным. В дюймовочке самое очевидное, что выходит на поверхность: это общее желание ею обладать. Начиная с матери, которая хочет ребенка, и всеми персонажами далее. Но ото всех желающих ей обладать, дюймовочка ускользает. Не своими силами, но так уж выходит. И в этом мы видим как фантазм, так и позицию самого субъекта.

35.
Одна из немногих сказок где возникает тело женщины – Русалочка. Тело как препятствие, как что-то что не позволяет любить. Как судьба. В сказке русалочка, мы не говорим о любви в момент спасения принца. Вообще спасать — это довольно забавный симптом. Но мы говорим о любви в тот момент, когда стоя с ножом у изголовья принца она делает выбор и бросает нож в море. Перед нами субъект, который отказывается иметь. Который соглашается быть ущербным, ради того, чтобы любить. Хотя ущербность для нее равносильна смерти. Андресен вообще довольно тонко чувствует женское сердце. Все его героини многогранны и каждая делает шаг в сторону любви. Ганс Христиан прекрасно знает, что любить способен лишь тот, кто знаком с нехваткой. Но если в Элизе из диких лебедей — Элиза делает ущербным своего брата: он остается с крылом вместо руки, она не успевает довязать свитер. То в русалочке — героиня имеет мужество согласиться на нехватку. Единственное, она при этом отдает принца другой женщине… Отдать принца другой женщине — это не тоже самое, что сжечь другую женщину и выйти за принца замуж самой. Как вы видите, несмотря на то, что Русалочка находится в позиции «иметь», она куда менее кровожадна, чем Василиса Прекрасная. Почему? Можно ли усмотреть в этом какой-то архетип? Почему бы не сказать: архетип русалочки — это все кто в данной ситуации сделает такой выбор? Чтож, этот вопрос я предоставлю вам..

36.
Спасибо. С вами был психоаналитик, ориентированный Новой Лакановской Школой
март/ 2020


© All Right Reserved. My company Inc.
e-mail us: hello@company.cc